Zeitschrift

Die arabische Welt
und der Westen


 

Heft 2 2006

Hrsg: LpB

 



 

Inhaltsverzeichnis

  Das Bild vom Orient ist eine Frage der Medienrezeption
 

Der belagerte Film oder Europas arabisches Filmschaffen

  Viola Shafik

 


Nationales Filmschaffen hängt in arabischen Ländern von historischen und mehr noch von aktuellen (innen)politischen Gegebenheiten ab und befindet sich in einer Konkurrenzsituation mit dem "ersten" Kino, dem weltweit dominierenden Hollywood. Hinzu kommt, dass der Autorenfilm mit der lokalen, kommerziellen Filmindustrie konkurrieren muss und von Fördergeldern abhängig ist. Vorgaben und Interessen westlicher Förderinstitutionen bestimmen das arabische Filmschaffen in hohem Maße. Die Mechanismen der Filmförderung bringen es mit sich, dass arabische Filme meistens nur dann den Weg zum europäischen Publikum finden, wenn sie in den Genuss von Fördergeldern kommen. Diese Filme und die von ihnen transportierten Themenkreise prägen das westliche Bild vom "Orient". Zuweilen wird der exotische Blick bedient, der letztlich zu einer Festschreibung von Stereotypen führt. Mehr noch: Durch die selektive Leseweise der Filme möchte das westliche Publikum "sein" Bild der Region bestätigt sehen. Produktion und Vertrieb arabischer Filme in Europa sind nicht nur eine Frage des guten Willens (und der Finanzierung). Europa fördert zwar die Darstellung der arabischen Welt im Film, läuft jedoch Gefahr, das Bild vom so genannten "fremden Orient" zu reproduzieren anstatt die südlichen Mittelmeeranrainer und deren Ausdrucksmöglichkeiten zu erleben.

 

Die "Belagerung" des Autorenfilms

Der marokkanische Regisseur Mohamed `Aslan ließ auf einer Pressekonferenz während des Kairoer Filmfestivals im Winter 2004 verlauten, dass sich der engagierte arabische Film im Belagerungszustand befände. Damit meinte er nicht nur die Belagerung des so genannten Autorenfilms durch den kommerziellen Film amerikanischer, indischer und ägyptischer Provenienz, der die Leinwände und die Herzen der Zuschauer in der Region beherrscht. Er meinte damit auch die Vorgaben und Interessen westlicher Förderinstitutionen, von denen er selbst bei der Produktion seines sozialkritischen Filmes Die Engel fliegen nicht über Casablanca / al-mala'ika la tuhalliq fauq al-Dar al-Bayda' (2004) unabhängig bleiben konnte. Der Regisseur, der in Italien als Produzent arbeitet, war aufgrund seiner privaten Rücklagen in der Lage, seinen Film völlig aus eigenen Mitteln zu finanzieren.

Mohamed `Aslans Eindruck, sich im Belagerungszustand zu befinden, ist symptomatisch für das Selbstverständnis des künstlerisch ambitionierten arabischen Filmschaffens. Es entspringt einem Diskurs, den die Vertreter des so genannten Neuen Arabischen Films, allen voran Férid Boughédir in seinem Dokumentarfilm Camera Arabe im Jahre 1987, verbreiteten und der seit der Gründung der Vereinigung des Neuen Films in Kairo 1969 die Selbstdarstellung künstlerisch und intellektuell ambitionierter arabischer Filmemacher charakterisiert. Er stellt den "engagierten" arabischen Film in Opposition nicht nur zum "ersten" Kino, d.h. zum weltweit dominierenden Hollywood, sondern auch und vor allem zur lokalen, kommerziell orientierten Filmtradition.

 

Zur Geschichte des arabischen Films

Um diese Ausrichtung besser verstehen zu können, wird man ein wenig in die Geschichte des arabischen Films zurückgreifen müssen. Grob gefasst teilt sich dessen Geschichte in die zwei Phasen der Vor- und Nachkolonialzeit. Dementsprechend besitzt er auch zwei unterschiedliche Erscheinungsformen: populärer kommerzieller Film einerseits und engagierter Autoren- bzw. Kunstfilm andererseits. Nur Ägypten vermochte bereits während der Kolonialzeit eine eigene Filmindustrie hervorzubringen. Es war das einzige arabische Land, das über einen vergleichsweise großen Binnenmarkt verfügte und trotz seiner Kolonialisierung durch die Briten ausreichende künstlerische, intellektuelle und vor allen Dingen wirtschaftliche Ressourcen besaß, die es ihm ermöglichten, Anfang der 1930er-Jahre mit dem Einsetzen der Tonzeit, eine eigenständige Filmindustrie aufzubauen, deren populäre Produkte auch über die Landesgrenzen hinweg Verbreitung fanden.

In den anderen arabischen Ländern hingegen kam es erst nach der jeweiligen Unabhängigkeit im Laufe der 1950er- und 1960er-Jahre zu unterschiedlich intensiven Versuchen, ein nationales Filmschaffen aufzubauen, das aber - sieht man vom Libanon und bis zu gewissem Grade von Marokko ab - erst durch staatliche Intervention ermöglicht wurde. Daher entwickelte sich im Mashreq (Naher Osten) wie auch im Maghreb bzw. Nordafrika zuerst ein antikolonial geprägtes Filmschaffen, das schließlich in einen regionalen Kunst- und Autorenfilm mündete, den manche gerne als Neuen Arabischen Film bezeichnen. (Diese Definition ist allerdings etwas irreführend, da sie eine historische Zuordnung erschwert und gleichzeitig zu wenig die lokalen wie individuellen Unterschiede zwischen den verschiedenen Ländern und den Filmemachern berücksichtigt!). Es waren vornehmlich staatliche Initiativen, die diese Werke unterstützten und über etwa zwei Jahrzehnte am Leben erhielten.


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KINOWERBUNG IN KAIRO: DER ENGAGIERTE ARABISCHE FILM BEFINDET SICH NICHT NUR IN EINER KONKURRENZSITUATION MIT DEM WELTWEIT DOMINIERENDEN HOLLYWOOD, SONDERN AUCH MIT DER LOKALEN, VOR ALLEM KOMMERZIELL ORIENTIERTEN FILMTRADITION.

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Die Krise des arabischen Kinos

Seit Ende der 1980er-Jahre allerdings hat sich die Krise des arabischen Kinos verschärft, wenn auch aus recht unterschiedlichen Gründen. Auf der einen Seite hat der Erste Golfkrieg 1990 die Vertriebsbasis des ägyptischen Kommerzfilms empfindlich gestört. Darüber hinaus sorgte ein Boom in der lokalen Fernsehproduktion für strukturelle Engpässe, die Anfang 1990 für einen zeitweiligen Rückgang der Produktionszahlen von ca. 60 auf 15 Filme pro Jahr verantwortlich waren. Auf der anderen Seite mussten Staaten wie Syrien, Tunesien und Algerien ihre Produktion entweder völlig privatisieren (Algerien) bzw. stark einschränken, während der Bürgerkrieg in Algerien (1990er-Jahre) sowie im Libanon (1980er-Jahre) zeitweise für eine vollständige bzw. teilweise Einstellung der Produktion sorgte. Nur Marokko war bislang in der Lage, durch eine wohl organisierte staatliche (aus Steuereinnahmen vom Vertrieb ausländischer Filme finanzierte) Förderung das eigene Filmschaffen zu einer kleinen Filmindustrie auszubauen, die den eigenen Markt nicht nur mit Kunst- sondern auch Kommerzfilmen versorgt und mittlerweile vom ägyptischen Film recht unabhängig ist. In den meisten anderen Ländern mussten sich Filmemacher und Produzenten nach anderen Finanzierungsmöglichkeiten umsehen, um ihr "nicht-kommerzielles" Kino zu realisieren.

 

Der palästinensische Film

Dies gilt auch für den palästinensischen Film, der hier exemplarisch abgehandelt werden soll. Westliche Unterstützung hat erst im letzten Jahrzehnt dazu beigetragen, dass die kostspielige Produktion von Spielfilmen palästinensischer Filmemacher etwas angekurbelt wurde, was sich allerdings kaum auf die Infrastruktur vor Ort ausgewirkt hat. Bis auf die Besatzung unterscheidet sich die Situation des palästinensischen Filmschaffens insofern nur graduell vom gesamtarabischen Filmschaffen. Wenn er sich auch nie auf reguläre staatliche Beihilfen stützen konnte, so entsprang er doch anfänglich dem Schoße quasi-staatlicher Stellen, u. a. der PLO, die jedoch nach dem Auszug aus Beirut nach Tunis (1982) ihre Produktion stark einschränken musste.

Der wesentliche Unterschied zu anderen arabischen Ländern liegt darin, dass Produktion und Vertrieb noch viel weniger in Palästina selbst verankert sind. Im Gegensatz zu anderen arabischen Filmproduktionen hat der palästinensische Film kaum eigene Vertriebsmöglichkeiten. Eine Ausnahme sind einige alternative Versuche, wie seit Mitte der 1990er-Jahre Rashid Masharawis Cinema Production Center in Ramallah, das mobile Aufführungen und ein alljährliches Kinderfilmfestival durchführt und 2004 ein erstes Kinofilmfestival organisierte. Diese Versuche stehen und fallen aber mit dem guten Willen der Israelis. Seit der ersten Intifada (1989) wurden in den besetzten Gebieten nämlich alle Kinos geschlossen wegen den ständigen Ausgangs- und Wegsperren, die ja auch heute jedes normale Leben behindern. Darüber hinaus fehlt es an einer entsprechenden Infrastruktur und an Ausbildungsmöglichkeiten für werdende Filmemacher. Diese haben in der Vergangenheit ihr Handwerk entweder in Israel oder im Ausland gelernt.

Filmemacher aus dem historischen Palästina, sprich dem heutigen Israel, mögen sich auf israelische Techniker und Infrastrukturen stützen oder auch nicht, je nach ihrer entsprechenden politischen Ausrichtung und ihrem Aufenthaltsort. Palästinensische Techniker können sie meist nicht einsetzen. Nur in seinen revolutionären Tagen verließ sich der palästinensische Film eher auf Eigeninitiativen in der arabischen Diaspora, wie die verschiedenen palästinensischen Organisationen im Libanon vor der israelischen Invasion 1982. Heute stammen die meisten Filmemacherinnen und Filmemacher aus dem historischen Palästina oder den besetzen Gebieten. Ihre Zahl hat sich zwar erheblich verstärkt wegen der Einführung neuerer Technologien (Video und DVD), aber sie sind und bleiben im Großen und Ganzen von der finanziellen und technischen Unterstützung aus Europa abhängig oder werden in einigen wenigen Fällen, wie bei Göttliche Interventionen/yad ilahiyya (2003) und Durst/`attash (2004), Nutznießer israelischer Hilfe.

 

Begrenzter Zugang zur Europäischen Öffentlichkeit

Das bislang immer noch extrem kanalisierte Interesse in Europa an der Palästinafrage verstärkte sich erst mit dem Osloer Abkommen (1990). Dies betrifft auch die finanzielle Unterstützung. Werke, die im Jahrzehnt zuvor entstanden, gingen auf individuelle Anstrengungen zurück, sei es durch engagierte westliche Filmemacher oder im Exil lebende Araber und Palästinenser, wie der israelische Palästinenser Michel Khleifi, der 1990 mit seinen Filmen noch extremen Anfeindungen ausgesetzt war.1 Aufführungen von Filmen, die die Palästinafrage aus der Perspektive der Palästinenser behandelten, waren daher lange Zeit eine Sache von wenigen, eher linksorientierten Veranstaltungen in der Bundesrepublik Deutschland und in der ehemaligen Deutschen Demokratischen Republik. Auch heute bleibt der Vertrieb meist auf das Fernsehen und den nicht-kommerziellen Bereich beschränkt. Es handelt sich darum um einen sehr begrenzten Zugang zur europäischen Öffentlichkeit, da auch Arte in Deutschland gemäß einer Redaktionsauskunft 2003-2004 während der Prime Time am Samstagabend eine Quote von nur etwa durchschnittlich einer halben Million Zuschauer aufwies. Nach ihrer Ausstrahlung sind solche Filme für den weiteren kommerziellen Vertrieb außerdem "verbrannt".

Wie sich am Beispiel Palästinas zeigt, entsteht der arabische Film, der heute nach Europa gelangt, unter außergewöhnlichen Umständen und ist kaum an den arabischen Markt gebunden, d.h. für gewöhnlich nicht das Produkt einer lokalen Filmindustrie. Das europäische Förderinteresse ist allerdings nicht ganz neu, es speiste sich zunächst aus Wiedergutmachungsbestrebungen in der postkolonialen Ära und wandelte sich schließlich aus dem heute notwendigen Interesse der EU für seine unmittelbaren Nachbarn. Der erste Nutznießer dieser Interessen war der schwarzafrikanische Film, zu dem in dieser Hinsicht bislang detaillierte Forschungsergebnisse vorliegen.

 

Förderungen der ersten Stunde

Die Förderungen der ersten Stunde, die die anfänglichen Produktionen des "schwarzen Kontinents" und schließlich auch den nordafrikanischen Film maßgeblich und auf teils recht ambivalente Weise mitzuverantworten hatten, kamen aus Frankreich. Dort entstand 1961 das Consortium Audiovisuel International, das bis 1975 416 Filme unterschiedlicher Längen (auch Wochenschauen) herstellte. 1970 gründete man außerdem die Agence de la coopération culturelle (ACCT), die ab 1993 in die Agence de la Francophonie umgetauft wurde.

Ab 1963 kurbelte zudem das französische Ministerium für technische Kooperation durch sein Bureau de cinéma die afrikanische Produktion an. Vor der Unabhängigkeit dieser Länder hatte man keinem einzigen Afrikaner die Möglichkeit gegeben, in seinem Land einen Film zu drehen, (das so genannte Laval-Dekret von 1934 hatte sich dezidiert dagegen ausgesprochen!). Da die Franzosen nach der Entlassung in die Unabhängigkeit nun zum Teil keinen Zugang mehr zu ihren früheren Kolonien bekamen, ließ man - so Lieve Spaas (2000) - nun die Arbeit des Bildersammelns von Einheimischen erledigen. Das Ministerium für Kooperation ist interessanterweise bis heute noch eine der wichtigsten Anlaufstellen geblieben, auch wenn es die Arbeit 1979 kurzfristig einstellte, zum einen weil die französische Regierung mit politischen Filmen wie Finyé von Souleyman Cissé nicht die afrikanischen Regierungen verärgern wollte, zum anderen weil die strukturellen und kulturellen Nachteile der Förderung sichtbar wurden: anstatt die afrikanischen Filmemacher mit ihren Werken zu Hause zu integrieren, wurden sie an Frankreich assimiliert.

 

Besitz der Filmrechte bestimmt den Vertrieb

Zu diesen Nachteilen zählte u. a. auch, dass das Ministerium die Filmrechte aufkaufte, der Vertrieb sich somit auf Frankreich und größtenteils auf den nicht-kommerziellen Bereich konzentrierte. Zwar kam es mit der Zeit zur paradoxen Situation, dass sich die afrikanischen Filme, die unter dem Deckmantel der Frankophonie entstanden, immer mehr von der französischen Sprache abwandten und zu ihren vorkolonialen Sprachen zurückkehrten, was jedoch nicht hieß, dass sich das afrikanische Publikum ausgesprochen für die vom Ausland finanzierten Filme interessierte. Im Gegenteil, in einem der jüngsten epd-Berichte (2005) wurde sogar von einem erheblichen Rückgang an traditionellen Lichtspielhäusern in einigen westafrikanischen Ländern (z.B. Burkina Faso) berichtet, während Nigerias "Nollywood" momentan durch die Einführung der DVD-Technik boomt und Hunderte von billigen, kommerziellen Videofilmen ausstößt (von denen hierzulande auch nichts zu sehen ist).

Arabische bzw. nordafrikanische Produzenten begannen sich seit Ende der 1970er-Jahre um französische Förderungen zu bemühen. Dabei kristallisierten sich neben den bereits erwähnten offiziellen französischen Stellen, wie das CNC (Centre Nationale de Cinématographie), die Agence de la Francophonie sowie die französischen Ministerien für technische Kooperation, das Außen- sowie das Kultusministerium als weitere relevante Anlaufstellen bei europäischen Fernsehanstalten heraus. Dazu zählten besondere Sendeplätze, wie "Das Kleine Fernsehspiel" (ZDF) oder bestimmte Redaktionen bei Canal Horizon, La Sept und Channel Four (heute vor allem das deutsch-französische Arte). Sie wurden außerdem noch in den 1990er-Jahren von der holländischen Hubert Bals-Stiftung (gebunden an die Uraufführung am Festival in Rotterdam) und schließlich 2004 vom World Cinema Fund (Berliner Filmfestspiele) ergänzt.

 

Fördergelder und der Weg zum Publikum

Den Weg zum europäischen Publikum schaffen bis heute vor allem jene Filme, die in den Genuss der Fördergelder dieser Einrichtungen kamen und kommen, weniger aber Filme, die durch eigene Anstrengungen finanziert wurden. Genuin einheimische Produktionen, wie beispielsweise ägyptische und mittlerweile auch marokkanische Kommerzfilme bzw. populäre Filme hingegen haben kaum eine Chance, in Europa zu zirkulieren. Im Gegenzug finden arabisch-europäische Koproduktionen wiederum, die zwar technisch und künstlerisch mittlerweile internationalen Standards entsprechen, kaum einen Weg zum breiten arabischen Publikum, das sich nach wie vor lieber am populären nationalen (meist ägyptischen) Film ergötzt.

Die ersten arabischen Filmemacher, die von besagten französischen Institutionen Förderungen erhielten, dürften dem Publikum hierzulande mittlerweile hinreichend bekannt sein: der Ägypter Youssef Chahine war der erste, einige libanesische und vor allem tunesische, aber auch algerische und marokkanische Filmemacher folgten. Nur im Ausnahmefall stärkte die Koproduktion die Filmemacher im eigenen Land. Nur Chahine konnte sich zu Hause ein wahres filmwirtschaftliches Imperium aufbauen, das u. a. auch Lichtspielhäuser umfasst. Wirklichen Erfolg an der Kinokasse hat er in Ägypten aber nicht, auch über die Qualität seiner letzten Erzeugnisse lässt sich streiten. Im Falle Tunesiens hingegen, das eine lange Tradition der cinéphilie besitzt, d.h. wo so genannte Arthouse-Filme durchaus Zuschauer anzuziehen vermögen, ergab sich eine regelrechte Abhängigkeit des lokalen Filmschaffens vom Ausland. So entstanden während der 1990er-Jahre mehr als die Hälfte der Produktionen mit ausländischen Zuschüssen. Auch der algerische Film, der wegen den politischen Zuständen im Lande Anfang der 1990er-Jahre völlig zum Erliegen kam, wurde seitdem fast ausschließlich durch europäische Gelder finanziert. Nur seit der Jahrtausendwende zeichnet sich dort langsam eine Wende ab; u. a. mit al-Manara (2004) von Belkacem Hajaj, der vom algerischen Fernsehen und von privaten Sponsoren finanziert wurde.

 

Führen Koproduktionen zu Verbesserungen?

Koproduktion führte (abgesehen von Ägypten, das ja schon gefestigte filmindustrielle Strukturen besaß,) nicht zwangsläufig zur Verbesserung einheimischer Infrastrukturen, da europäische Produzenten sowie Förderungen (vor allem in Frankreich) es meist zur Bedingung machen, dass ein Großteil des Geldes im Lande verbleibt und der arabische Produzent deswegen nicht nur die Postproduktion im Geldgeberland durchführen muss, sondern auch verschiedene Funktionen (Kamera, Ton etc.) mit europäischen Technikern besetzen muss. Dies gilt z.B. für das CNC. Beim französischen Ministerium für Kooperation bestand die finanzielle Hilfe für gewöhnlich aus dem Abtreten der Filmrechte sowie in der Möglichkeit, die Geräte und Räume der Kooperation für die Postproduktion in Frankreich zu nutzen. In Tunesien, Algerien und Marokko gibt es bis heute noch keine Filmschule, an der Filmtechnik gelehrt wird. Bei Berufen mit großen Anforderungen an das Know-how, wie Kamera, Ton, Maske und Szenenbild, müssen viele Produktionen darum auf europäische Kräfte zurückgreifen.

 

Wirtschaftliche Abhängigkeit beeinflusst Inhalte

Es ist schwierig zu erwägen, inwieweit die wirtschaftliche Abhängigkeit auch zur Beeinflussung der Inhalte geführt hat. Mit anderen Worten, ob Filme letztlich für den europäischen Geschmack hergestellt werden und weniger für den lokalen Verbrauch. Immerhin beklagte sich der west-afrikanischen Filmemacher Souleyman Cissé Anfang der 1990er-Jahre, dass die von Frankreich geförderten afrikanischen Filme eigentlich nicht für das gewöhnliche Publikum, sondern für den Soziologieunterricht gemacht würden, d.h. in einem "kulturellen Ghetto" verblieben (vgl. Diawara 1992). Es ist außerdem bekannt, dass das Ministerium für Kooperation anfänglich naive afrikanische Filme den politisch kritischen Filmen vorgezogen hat. Dies bewegte u. a. den Senegalesen Ousmene Sembene dazu, überhaupt keine Förderungen mehr anzunehmen.

Dies will nicht heißen, dass Förderer und Fernsehanstalten gleichermaßen an einer Gleichschaltung und Gettoisierung der Produktionen aus Übersee arbeiten. Der Berliner World Cinema Fund erlaubt ausdrücklich, dass die Gelder ausschließlich vor Ort ausgegeben werden dürfen. Auch einzelne Redaktionen, wie die von Joachim von Mengershausen beim WDR, der eine Reihe von schwarzafrikanischen und arabischen Filmen, darunter auch Yeelen koproduzierte, waren darum bemüht, keinerlei Auflagen, vor allem thematischer Art zu machen. Dasselbe gilt auch für das Stuttgarter EZEF (Evangelisches Zentrum für entwicklungsbezogene Filmarbeit). Trotzdem erscheint die Frage legitim, inwiefern Drehbücher und Themen von ihren Autoren nicht doch von vornherein mit einem Blick auf die Förderung und den europäischen Zuschauer (und Redakteur) geschrieben, entwickelt und von den Förderstellen dementsprechend ausgewählt werden.

 

Themen bestimmen die westliche sicht

In der Tat wird man zumindest an einer Reihe der geförderten und später in Europa erfolgreichen nordafrikanischen sowie anderen arabischen Werken eine thematische Orientierung feststellen können, die sich mit vier hauptsächlichen Themenkreisen bzw. Diskursen deckt, die das Bild der Region aus westlicher Sicht bestimmt: (1.) Benachteiligung der Frauen, (2.) fanatischer Islam, (3.) die Palästinafrage und bis zu einem gewissen Grad (4.) soziale und politische Ungerechtigkeit. Dies lässt sich an den Themen der wichtigsten geförderten Werke aus den 1990er-Jahren ablesen. Dazu zählen u. a. Youry Nasrallahs Dokumentarfilm Apropos Jungen, Mädchen und der Schleier/sibyan wa banat (1995) zu Geschlechterrollen und Verschleierung in Ägypten sowie Das Tor zur Sonne/bab al-shams (2004), der Romanverfilmung des palästinensischen Autors Elias Khoury. Dann wäre außerdem Atef Hatatas Spielfilm Verschlossene Türen/al-abwab al-mughlaqa (1999) zu nennen, der von der Fanatisierung eines jungen Muslims in Ägypten erzählt, der mit dem Mord an seiner Mutter endet.

Des Weiteren wären erwähnenswert eine Reihe tunesischer Spielfilme, vor allem Die Stille der Paläste/samt al-qusur (1994) sowie Zeit der Frauen, Zeit der Männer/musim al-rijal (2000) von Moufida Tlatli, die beide von der Unterdrückung der Frau handeln. Auch in Férid Boughédirs Halfaouine/`asfur al-sath (1989) und Sommer in La Goulette/Halq al-Wad (1995) geht es vornehmlich um Geschlechterrollen. Vor allem Halfaouine, der als erster tunesischer Film einen europaweiten Kinostart bekam, bedient sich zahlreicher exotischer Elemente, wie die pittoresken Bilder des türkischen Bades, die sicherlich nicht nur zufällig an das Bildrepertoire des europäischen Orientalismus erinnern. Youssef Chahines Filme hingegen, die auf den ersten Blick eine Ausnahme zu bilden scheinen, bieten ein populäres Potpourri aus Antikolonialismus, Modernismus und kultureller Apologetik, die sich über den rassistischen und imperialistischen Westen einerseits mokiert und andererseits den islamischen Fundamentalismus anprangert, wie in Das Schicksal/al-masir (1997) und jüngst in Alexandria-NewYork (2004).

 

Die Festschreibung von Stereotypen

Die diskursive Festschreibung der Region auf die oben erwähnten Themen ist eine komplexe Angelegenheit, deren kulturhistorische und politische Quellen von Edward Said beschrieben und als Orientalismus bezeichnet wurden und dessen Antriebsquelle man in dem rassistischen Vorgang des "Othering" bzw. der Produktion des Anderen oder Fremden zusammenfassen kann. Im Bereich der visuellen Darstellung hat dies zu Stereotypisierungen geführt, für deren Entwicklung Stuart Hall uns den Blick geschärft hat. Durch das Stereotyp wird das Andere, Fremde überhaupt erst als solches konstituiert und festgeschrieben, indem man es auf einige wenige Eigenschaften reduziert, die dann in essentialistischer Manier zu dessen unveränderlicher natürlicher Wesensart erklärt werden. Dies geschieht jedoch nicht nur durch den negativen Vorgang der Dämonisierung, sondern auch durch die auf den ersten Blick positiv erscheinenden Strategien der Verklärung, Exotisierung und Fetischisierung. Letzteres lässt sich, wie man am Beispiel von Halfaouine sieht, auch durchaus in arabisch-europäischen Koproduktionen finden.

Abgesehen von orientalistischer Exotisierung gehört die Gleichsetzung von Arabern und Islam zu den am weitesten verbreiteten Stereotypisierungen. Diese Gleichsetzung sitzt einem entscheidenden Irrtum auf, missachtet sie doch die Tatsache, dass die arabische Welt mehrere Millionen Christen, Hunderttausende von Juden, mehrere nicht-arabische Sprachgruppen, wie Kurden, Nubier und Amaziah (Berber) umfasst, und die Mehrzahl aller Muslime in Asien und nicht in der arabischen Welt leben. Wie Edward Said zu Recht beklagte, bildet aber gerade der Islam das Haupt-Objektiv, durch das nicht nur die Orientalisten, sondern vor allem auch Journalisten und Politiker die Region betrachten. Er gilt als die Mutter aller Erklärungen für so ziemlich alle Phänomene, soziale wie politische, und zwar ohne Berücksichtigung von kulturellen und politischen Wechselwirkungen. So wird gemäß Said Aggression dargestellt, als ob sie dem Islam entspränge, weil der Islam eben so ist. Konkrete Umstände vor Ort werden verwischt. In anderen Worten: Berichterstattung über den Islam ist eine einseitige Tätigkeit, die verbirgt, was der Westen "tut" und stattdessen hervorhebt, wie Muslime und Araber auf Grund ihrer sehr fehlerhaften Natur "sind''.

 

Stereotypen speisen sich aus Kolonialistischen Perspektiven

Dasselbe gilt für den Themenkomplex der weiblichen Gleichstellung. Auch dieses Thema ist mit orientalistischen Diskursen verbunden und speist sich aus der frühen kolonialistischen Kritik an der so genannten muslimischen Gesellschaft. So schreibt Leila Ahmed in ihrem Buch über Geschlecht und Islam, dass die Unterdrückung, die man in der Abschirmung und Verschleierung muslimischer Frauen sah, sich zum "Herzstück der westlichen Erzählung" vom Islam im 19. Jahrhundert entwickelte, die man dergestalt in eine Art "kolonialer Feminismus" modellierte (vgl. Ahmed 1992). Die Kritik an der islamischen Gesellschaft entsprang aber nicht selten einer imperialistisch motivierten Doppelmoral. So äußerte Lord Cromer, der langjährige britische Statthalter Ägyptens, beispielsweise scharfe Kritik an der Frauenfeindlichkeit des Islam, gründete aber gleichzeitig zuhause einen Verein zur Bekämpfung britischer Suffragetten.

Insbesondere der Schleier hinter dem die Frauen "lebendig begraben" schienen, wurde als sichtbares Zeichen von Rückständigkeit und unzivilisiertem Verhalten angeprangert (und deswegen auch von einheimischen Modernisten bekämpft). Missionare und Anthropologen beschrieben die muslimische Ehe als auf Trieben und nicht auf Liebe basierend, wodurch Frauen eher die Position einer "Gefangenen und Sklavin denn als Gefährtin und Helferin" einnähmen.

Wie sehr diese Diskurse auch noch in heutige Betrachtungen hineinspielen, wie stark "orientalistische" Vorstellungen vorherrschen, und wie sehr ihre Vertreter unbedacht die soziale Tradition und die Lehren des Islam auf der einen Seite sowie Vergangenheit und Gegenwart in einen Topf werfen, wird auch an den folgenden Kommentaren zum tunesischen Film Die Stille der Paläste deutlich. Im Guardian Film Review heißt es dazu: "Though clearly a political statement, Tlatli's subtle film never loses its capacity to tell its quietly moving story in a way which illustrates, with seemingly great accuracy, the world that even now traps so many Arab women." Die unveränderliche Ausbeutung der Frauen also, ungeachtet der Tatsache, dass der Film von den Bewohnern eines reichen Palastes kurz vor der Unabhängigkeit Tunesiens Anfang der 1950er-Jahres handelt und die sexuelle und emotionale Ausbeutung der weiblichen Bediensteten durch ihre konservativen, Frankreich treu ergebenen, reichen Bewohner zeigt, d.h. in einem sehr speziellen Moment tunesischer Geschichte stattfindet, steht hier der essentialistische Ansatz im Mittelpunkt der Rezeption.

So zieht die Kritik als erstes die Vergangenheit zur Betrachtung der Gegenwart heran. Dabei wird, wie die Kritik zeigt, der Kolonialismus übersehen, der in dem Film als ein durchaus wesentliches Moment der weiblichen Unterdrückung verstanden wird. Unterschätzt wird auch der Faktor Filmkonvention, und so wird das Werk als "realistisch" akkurat gelesen, obwohl es zahlreiche publikumswirksame Anleihen beim Frauenfilm, dem Melodram und Musikfilm macht und deren Elemente klug mit einer antikolonialen und feministischen Orientierung mischt. Doch dies hindert auch die kanadische Studentenzeitung der Simon Fraser University nicht, den Film vor allem als Islamkritik und nicht als allegorische, postkoloniale Erzählung mit starken Anleihen beim populären Film zu betrachten: "The palace itself, which can also be seen as the oppressive traditions of Islam, is a prison for these women." Islam ist in diesem Film allerdings kein Thema, keine einzige Frau trägt einen Schleier und es wird nie gebetet! Diese selektive und ideologisch gefärbte Leseweise ist kein Novum, sie deckt sich mit den Ergebnissen verschiedener Rezeptionstheorien, die dem Zuschauer eine aktive Rolle bei der Produktion des Inhalts vor dem Hintergrund seiner sozialen Position. (Alter, Geschlecht, Klasse, Ethnie, Religion etc.) zuschreibt.

 

Selektive Rezeption verhindert differenziertes Bild

Dieser Umstand erschwert die Verbreitung eines differenzierten Bildes der Region und die Akzeptanz von Filmen, die keine der genannten Reizthemen vorstellen, und macht mit Sicherheit auch manche Bemühung engagierter Förderer und Redakteure zunichte. Dass arabische Filmemacher sich der voreingenommenen Rezeption durchaus bewusst sind, zeigt das Beispiel des libanesischen Films Als Mariam erzählte/lamma hikyat Mariam (2002) von Assad Fouladkar. Der Film entstand als unabhängiges Videoprojekt und erzählt den Leidensweg einer kinderlosen jungen Ehefrau aus den unteren Schichten (bei dem Islamisierung eigentlich eine völlig untergeordnete Rolle spielt). Aufgrund seines Themas fand der Film auf europäischen Festivals eine gute Resonanz. Er erhielt den englischen und französischen Titel When Mariam Unveiled bzw. Quand Mariam s'est dévoilée (Als sich Mariam entschleierte).

In der Tat zeigt die nähere Untersuchung des Vertriebs arabischer Filme in Europa und insbesondere in Deutschland die ganze Problematik der selektiven Rezeption. Der Versuch, arabische Filme in Deutschland zu vertreiben, war meist eine Angelegenheit alternativer Einrichtungen. Cineterz beispielsweise hat während der 1970er- und 1980er-Jahre versucht, so genannte Dritte-Welt-Filme anzubieten, u. a. auch Taufiq Salih's Die Betrogenen/al-makhdu`un (1973) zur Palästinafrage. Die Arbeit dieser Einrichtung bewegte sich in einem klar abgesteckten, politisch alternativen Rahmen und ihre Arbeit war eher auf den nicht-kommerziellen Bereich hin orientiert. Erst in letzter Zeit haben eine Reihe kommerzieller Anbieter ein gutes halbes Dutzend nahöstlicher Filme in ihr Repertoire aufgenommen und zwar solche, die in irgendeiner Weise für Furore gesorgt haben oder deren Namen bekannt sind, d.h. vor allem Göttliche Interventionen von Elia Souleiman, vertrieben von Alamode, und einige wenige Werke von Youssef Chahine und Yousry Nasrallah (Koll Film).

 

Iranische Filme überflügeln arabische

Auf europaweiter Ebene werden die arabischen Filme allerdings weit von den iranischen überflügelt. Gemäß Claude Eric Poiraux, Leiter der Initiative Europa Cinéma, wurden 2004 auf dem europäischen Markt 72 Prozent amerikanische, ca. 25 Prozent europäische und mit 2,5 Prozent Filme aus anderen Ländern vertrieben. Bei den erfolgreichsten 20 Titeln nicht-westlicher Provenienz befanden sich an erster Stelle elf iranische Titel, die meisten gedreht von der Makhmalbaf-Familie, (die in ihren letzten Filmen über Afghanistan Kandahar und Five in the Afternoon ja bereits sehr stark exotisierende Elemente aufweisen), gefolgt von Elia Souleiman mit Göttliche Interventionen (Palästinafrage), Chahines Das Schicksal/al-masir (interreligiöse Toleranz), sowie den tunesischen Filmen Ein Sommer in La Goulette und Zeit der Frauen, Zeit der Männer (Frauenfrage).


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DER IRANISCHE FILM „AT FIVE IN THE AFTERNOON“ BELEUCHTET DAS LEBEN DER EMANZIPIERTEN UND EHRGEIZIGEN JUNGEN FRAU NOQREH, DIE NACH DEM ENDE DES TALIBAN-REGIMES VON EINEM NEUEN, FREIEN AFGHANISTAN TRÄUMT, WIE BENAZIR BHUTTO IN PAKISTAN STAATSPRÄSIDENTIN WERDEN UND DIE SITUATION DER FRAUEN IN AFGHANISTAN VERBESSERN WILL. GLEICHWOHL SCHAFFT AUCH DIESER FILM MIT EXOTISCHEN ELEMENTEN. 

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Filme mit einem anderen Blickwinkel

Abgesehen vom iranischen Film hat momentan auch der palästinensische Film den leichtesten Stand - vor allem jener, der direkt vom Nahost-Konflikt handelt. Ein Verleih, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, u. a. auch Filme aus Palästina zu vertreiben, ist Irit Neidhardts MEC-Film (Middle Eastern Cinemas). Immerhin ist Neidhardt bemüht, einen anderen als den in den Mainstream-Medien üblichen Blickwinkel auf den Nahostkonflikt und die regionalen Verhältnisse zu werfen. Sie vertreibt einige Kurzfilme der palästinensischen Filmemacher Sobhi Zubaidi and Tawfik Abu Wael, die sich nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen europäischen Ländern auf Festivals einen Namen gemacht haben. Darüber hinaus enthält ihre Liste auch alternative israelische Werke. Ihre Hauptabnehmer sind nicht-kommerzielle Einrichtungen und Festivals, welche im Begriff sind Arthouse-Kinos zu ersetzen und daher auch Leihgebühren bezahlen müssen. Sich nicht nur als alternativer, sondern auch als "kommerziellen" Verleiher einen Namen zu machen, ist für MEC-Film sehr schwierig. Trotzdem hat sich der Verleih seit 2003 das Ziel gesetzt, jährlich entweder einen israelischen oder arabischen Spielfilm ins Kino zu bringen.

 

Publikumserwartungen als HauptHindernis

Zu den Haupthindernissen für MEC-Film zählt nicht nur der harte Konkurrenzkampf, sich in Deutschland unter den 200 Werken, die in der ersten Hälfte des Jahres 2004 in die Kinos drängten, zu behaupten, sondern vor allem die festgefahrenen Erwartungen des Publikums zu beseitigen. Neidhardt hat hier die Erfahrung gemacht, dass Leute ihr Bild von der Region bestätigt haben möchten, aber an keinen gewöhnlichen Geschichten interessiert sind, die die Filmemacherinnen und Filmemacher aus der arabischen Welt selbst gerne erzählen würden, weil sie für sie wichtig sind: "Die Leute sagen mir, dann können sie gleich einen spanischen Film angucken. Sicher, das fände ich toll, wenn die Leute eine syrische Dreiecks-Geschichte genauso selbstverständlich anschauen würden, wie eine französische Dreiecks-Geschichte." (Briefwechsel mit der Verfasserin, Nov. 2004).

Bei dem palästinensischen Spielfilm Ranas Hochzeit/al-Quds fi yaumin akhar (2003) von Hani Abu Asaad vertraten deutsche Zuschauer nach dessen Aufführung die Meinung, der Film sei unrealistisch, weil alle arabische Frauen verschleiert und unterdrückt seien und dieser Film eine unverschleierte, selbstbestimmte Heldin zeige. Darüber hinaus berichtet Irit Neidhardt, dass Zuschauer auch eher Dokumentarfilme vom Nahostkonflikt erwarten, in denen Bilder zu sehen sind, die ihnen aus den Nachrichten vertraut sind, d.h. Schießereien, Steine werfende Jugendliche, weinende Mütter. Andere Fragestellungen hingegen, wie das Problem der Langeweile unter israelischen Palästinensern, das Tawfik Abu Wael beispielsweise in seinem Waiting for Saladin eindrücklich darstellt, sprechen sie weniger an.
An meinen letzten Ausführungen zeigt sich - wie ich hoffe - deutlich, dass Produktion und Vertrieb arabischer Filme in Europa nicht nur eine Sache von gutem Willen und Finanzierung sind, sondern eine Frage der Medienrezeption, der kulturellen Orientierung und der Politik im Allgemeinen. Die Problematik lässt sich etwas zugespitzt ausdrücken: Europa fördert zwar die Darstellung der arabischen Welt, läuft jedoch dabei Gefahr, das eigene Bild vom so genannten fremden Orient zu reproduzieren, statt die wirklichen, nicht nur fremden, sondern teils auch stark verwandten südlichen Mittelmeeranrainer zu erleben und ihnen eigene Entwicklungs- und Ausdrucksmöglichkeiten zu verschaffen.

 

Literatur

Ahmed, Leila: Women and Gender in Islam. Yale University Press, New Haven 2004

Boughédir, Férid: Film im Maghreb. Ein Versuchslabor des "neuen arabischen Films". In: Filmmuseum Frankfurt (Hrsg.): Panorama des arabischen Films 1954-2004. Frankfurt am Main 2004, S. 42-46.

Diawara, Manthia: African Cinema. Politics and Culture. Indiana University Press, Bloomington 1992

Engelhardt, Marc: In der Midlife-Crisis. Nachrichten aus Ouagadougou - Das afrikanische Kino heute. In: epd-Film, Heft 5/2005, S. 14-15.

Hall, Stuart: Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. Sage Publications, London 1997

Poiraux, Claude Eric: Cairo International Film Festival. Round Table on Film Distribution between Europe and the Arab World. (Unveröffentlichter Bericht, 2.12.2004)

Said, Edward: Covering Islam. Vintage Book, New York 1997

Spaas, Lieve: The Francophone Film. A Struggle for Identity. Manchester University Press, Manchester 2000

 

Anmerkungen

1 Als Khleifis poetischer Film Das Lied der Steine 1990 bei der Eröffnung der Unabhängigen Augsburger Filmtage gezeigt wurde, empörte sich der amerikanische Altmeister des direct cinema, Richard Leacock, lautstark über den Film und bezeichnete ihn als "Propaganda".

 

Dr. Viola Shafik, 1961 in Deutschland geboren, ist freischaffende Filmemacherin und Filmwissenschaftlerin. Sie studierte Kunst in Stuttgart, Germanistik, Filmwissenschaft und Islamwissenschaft in Hamburg und unterrichtete bis 2005 Cinema Studies an der AUC, der American University in Kairo. Zwischen 1987 und 2004 arbeitete sie als Filmkuratorin für verschiedene internationale Festivals, deutsche Kinematheken und das Goethe-Institut in Alexandria. Sie veröffentlichte Bücher, zahlreiche Artikel und Studien über den arabischen Film. Außerdem führte sie Regie bei einer Reihe von Kurz- und Dokumentarfilmen.

 


 

 

 

 


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